Aus: Üben & Musizieren, Juni 1989, Schott – Mainz

Überarbeitete Fassung in: Spielen und Unterrichten, Grundlagen der Instrumentaldidaktik, Hrsg. von Ulrich Mahlert, Mainz 1997

 

Johannes Klier

Üben beginnt im Kopf

Zu einer ganzheitlichen Methode des Übens und Musizierens

 

In diesem Aufsatz wird eine Auffassung und eine Praxis von Üben kritisiert, die auf einer Trennung von Körper und Geist basieren und außer acht lassen, dass bei jeder Tätigkeit „alle Phänomene auf eine komplexe Weise miteinander verknüpft sind“. Als positives Gegenmodell entwerfe der Autor ein Konzept, in dem Üben als ein ganzheitlicher Vorgang von „Körpergeistigkeit“ (Peter Sloterdijk) praktiziert wird und in dem die vielfältigen Ebenen des Übens zu einem Beziehungsnetz verdichtet sind. Der Aufsatz fasst viele Ergebnisse der Psychomotorikforschung zusammen und ist für das Üben aller Instrumente relevant.

Prof. Dr. Ulrich Mahlert

 

Die Situation ist wohlbekannt: Der Musikschüler oder -Student kommt »gut geübt« in den Unterricht. Er spielt dem Lehrer das zu Hause Erarbeitete vor, und – wie beinahe erwartet – hakt das Stück bei gewissen Passagen (den »schweren Stellen«), die Musik fließt nicht. Auf die Kritik des Lehrers kommt die Antwort: »Ich verstehe es nicht, ich hab's wirklich geübt.« Darauf der Lehrer: »Aber vielleicht nicht genug.« Der Schüler geht etwas deprimiert und auch wütend nach Hause und widmet sich nun verstärkt jenen »schweren Stellen«. In der darauffolgenden Unterrichtsstunde wiederholt sich das gleiche Spiel. So geht das einige Zeit, mit dem Resultat, dass trotz beachtlich gesteigerter Geläufigkeit beim Spiel des betreffenden Werkes dennoch kein wirklich höheres Niveau erreicht wird: Die vorher so deutlich merkbaren Blockierungen sind immer noch vorhanden, wenngleich für ungeübte Hörer undeutlich geworden.

Dieses Prinzip des Übens: oftmals tausendfache Wiederholung einer bestimmten »schweren Stelle« oder eines ganzen Stücks unter gesteigertem seelischem und körperlichem Druck und unter Spannung ist heute immer noch die gängige Art und Weise, ein Musikstück zu lernen. Meist geht man freudig an das Stück heran; nach kurzer Zeit »hängt« man an Passagen, die als schwierig zu bewältigen klassifiziert werden, und übt dann diese Stellen »maschinell«. Der Mensch reduziert sich beim Üben auf seine zehn Finger und kann so allenfalls Geläufigkeit gewinnen; Fehler aber, die dabei unterlaufen, werden zu blinder Gewohnheit, weil immer nur das gleiche Bewegungsmuster wiederholt wird, das sich dann zwanghaft festsetzt. Folglich verringert sich die Wahrscheinlichkeit, alternative – effizientere und ökonomischere – Bewegungsmuster wahrzunehmen und auszuwählen, die gleichzeitig zu emotionaler und körperlicher Lockerheit führen würden. Denn eine Aktivität verbessert sich nicht durch blinde repetitive Geläufigkeit, sondern durch eine Veränderung des Funktionsmusters selbst.

Statt dessen wird Üben zur Schwerarbeit, innerlich und äußerlich: Der innere Druck manifestiert sich im körperlichen Bereich in Form von Nackenverspannungen, Rückenschmerzen, Sehnenscheidenentzündung und ähnlichen Beschwerden. Damit drückt der Körper etwas aus, was oft übersehen wird: Wenn in einem lebenden System (Organismus), in dem alle Strukturen voneinander abhängen und miteinander verknüpft sind, eine einzelne Struktur – hier die Finger – überbetont und isoliert wird, so fügt man dem System als Ganzem Schaden zu, weil es aus seinem fließenden dynamischen Gleichgewicht gebracht wird.

So führt zum Beispiel das Gefühl der Angst oder Spannung zur Hemmung der Streckmuskeln und Überaktivierung der Beugemuskeln. Wieso diese Verkrampfung? Nach dem Prinzip der reziproken Hemmung bei Gelenken mit muskulärer Zweisamkeit (es gibt dort einen Agonisten bzw. Beuger und einen Antagonisten bzw. Strecker) wird bewirkt, dass bei der Aktivierung eines der beiden Muskeln gleichzeitig die Hemmung seines »Gegenspielers« erfolgt. Wird nun der Agonist mit allzu großem Muskeltonus (Muskelanspannung) für feindifferenzierte Bewegungen eingesetzt, erfolgt auch ein allzu großer Tonus beim Antagonisten. Was aber nötig wäre, ist eine lockere Bewegung des Agonisten, denn nur so können Hand und Finger feine Abstufungen und Differenzierungen empfinden und unterscheiden. Da die Hände und Arme solche Muskel-Zweisamkeiten aufweisen, ist leicht vorstellbar, dass nur im entspannten Feld der Muskeltonus gelöst ist. Dieses körperliche und geistige Sich-Erspüren führt zur offenen, lernfähigen »Körpergeistigkeit« (Peter Sloterdijk). Man kann Gliedmaßen eben nicht von anderen impulsgebenden Struktursystemen des Menschen trennen. Wenn sich der Übende nur auf seine zehn Finger und deren maschinelle Arbeit reduziert, behindert er das ideale Zusammenwirken von Gehirn, Sinnes- und Nervensystem sowie Körpermotorik, d. h., es gibt kein harmonisches Miteinander und Ineinander von biologischer, emotionaler und spiritueller Ebene, auf die hin er angelegt ist. Damit erweist er sich einem Weltbild verhaftet, das Geist und Materie oder Körper und Geist voneinander trennt, den Menschen in isolierte Funktionen zerlegt.

Dieses alte Weltbild wurde im 17. Jahrhundert entwickelt und beruht im wesentlichen auf den Erkenntnissen von G. Galilei, R. Descartes und I. Newton. Ihm zufolge funktioniert alles nach mechanistischen Gesetzen; auch der Mensch, zwar mit einer rationalen Seele begabt, galt als »homme machine«. Dieses Paradigma der Trennung von Geist und Materie hat der Wissenschaft lange Zeit erlaubt, erhellende Theorien und Erklärungen zu liefern. Heute jedoch hat dieses Weltbild seine Grenzen erreicht. Unsere Sichtweise beginnt sich zu verändern und zu erweitern: Wir werden uns zunehmend bewußt, dass sich die Probleme und Phänomene der Welt als verknüpft erweisen. Selbst und gerade die moderne Physik sieht das Universum als ein komplexes Gewebe von Beziehungen und Prozessen, nicht von getrennten Objekten und Teilen. Aus der Tatsache, dass auf jedem Lebensgebiet alle Phänomene auf eine komplexe Weise miteinander verknüpft sind, geht hervor, dass sie Systeme bilden, die aus verschiedenen Strukturen auf verschiedenen Ebenen bestehen. Erst im Zusammenwirken aller Strukturen erfüllt sich die Funktion, das »Leben« eines Systems. Entsprechend dieser neuen Perspektive ist das neue Weltbild als Systemtheorie oder Systemschau bekanntgeworden.

 

Der ganzheitliche Musiker

Der so »ganzheitlich« denkende und fühlende, der »wissende« Musiker also kann mittels einer solchen Systemschau tiefe Einsichten gewinnen: Erkenntnisse über die Musik und das ihr zugrunde liegende vernetzte Bezugssystem, auf das er sich ja stützen muß; er wird aber auch ein neues Selbst-Verständnis und Selbst-Bewußtsein und damit ein neues Lernverhalten entwickeln. In seinen musikalischen Aktivitäten wird er die verschiedenen Strukturebenen der Musik nicht nur als isolierten Lern- und Wissensstoff verstehen, sondern als einander durchdringende Strukturen eines Systems, dessen Ganzheitscharakter er in der Analyse und Interpretation zum Leben erweckt. So werden Einsichten über Analyse und Interpretation weit darüber hinausgehen, lediglich zu erkennen, wo ein Motiv anfängt und aufhört und wie der Kontrapunkt geführt wird: Aus der strukturalen Zusammenschau ergibt sich mehr als die Summe der Teile eines Systems: die vieldimensionale Ganzheit künstlerischer Weltsicht.

Auf der Ebene seines Selbst- und Weltverständnisses wird es dem wissenden Musiker bewußt werden, dass er selbst als vielfach strukturiertes »sich selbst organisierendes System« in seiner Ganzheit (Körpergeistigkeit) leben und sich manifestieren muß und dies auch beim Musizieren zum Ausdruck bringen kann. Nicht Abtrennen, sondern Integrieren ist das Ziel – aber ohne Selbstgefälligkeit und Aufblähung des häufig narzisstisch gestörten Ichs.

    Wer es nicht dazu bringt, dass sein Eigenwert aufhört, seine Haupttriebkraft zu sein, der wird keine Besserung erzielen [...]. Indem einer wachst und sich verbessert, wird ihm sein Tun und was er tut immer mehr zum Mittelpunkt seines Lebens, während der Täter – er selbst – ihm immer weniger wichtig wird.1

So wird sich der Musiker als Ganzes empfinden wie auch als Teil eines Ganzen und Vermittler einer Ganzheit. Diese Aspekte des ganzheitlichen Musikers können hier nur kurz erwähnt, jedoch nicht erschöpfend behandelt werden. Was uns im Rahmen des vorliegenden Themas interessieren soll, ist das ebenfalls möglichst ganzheitliche Wissen um das »Instrument« des Musizierens und Übens, also um den menschlichen Körper, und hier vor allem der neuromotorische Lernprozeß.

Der menschliche Organismus als lebendes organisches System ist äußerlich eine Einheit, und auch das menschliche Bewußtsein, das Ich, stellt sich als eine Einheit dar. Wir wissen jedoch, dass beide in Wahrheit reich strukturiert und vielfach verknüpft sind und dass es des Bewußtseins bedarf, sie »zusammenzuhalten« und sich im Denken, Fühlen, Wollen und Handeln eine Ordnung zu geben, an die man sich erinnert, die man auswählt und an der man arbeitet, die in gewissen Bahnen verläuft und Muster bildet.

Hier haben wir bereits die Grundelemente der »bewegenden Kräfte« des Menschen berührt, die auch für das Lernen wirksam werden. Nach W. Bühler gliedert sich das menschlich-seelische Leben in die drei Grundfunktionen des Vorstellens, des Fühlens und des Wollens2, eine Auffassung, die uns schon von Platon bekannt ist und die geeignet ist, uns den gesamten Lernvorgang in seiner »Körpergeistigkeit« zu erhellen.

  • Vorstellen: Man macht sich ein geistiges Bild von den Dingen, die man im Bewußtsein trägt, an die man sich erinnert oder die man erstrebt. Der Spiegel dieser Vorstellungskraft ist das Gehirn, das Sinnes- und Nervensystem.
  • Fühlen: Das Fühlen steht in der Mitte zwischen Denken/Vorstellen und Wollen. Liebe und Begeisterung für eine Sache, eine Idee, eine Vorstellung wird durch das Wollen in die Tat umgesetzt. Grundlage des Fühlens im Körperlichen sind die rhythmischen Systeme von Atmung und Herz-Blut-Kreislauf.
  • Wollen: Das Wollen besteht aus bewußten und unbewußten Abläufen und manifestiert sich in der Motorik der Glieder, die »eingreifen« und etwas »bewegen« können.

In dieser Dreigliederung schwingen grobe Gegensätze, die aber ausgeglichen werden, denn durch das Zusammenwirken und Einander-Durchdringen dieser Strukturen entstehen Harmonie und Leben.

Die Steuerung geht vom Gehirn und zentralen Nervensystem (ZNS) aus. Auslösereize von außen werden vom ZNS und Gehirn durch die Sinne aufgenommen. Nervensystem und Gehirn übernehmen dann die Leitung und Organisation der Reaktionen des Körpers – Bewegungen, die durch Nervenimpulse ausgelöst und über die Nervenschaltstellen (Synapsen) weitergeleitet werden. So sind Nervengewebe und Nervensysteme des Menschen fähig, Vorstellungen zu bilden und letztendlich zu verwirklichen.

 

Die Bewegungsvorstellung

Auf dieser Ebene bedeutet ein Musikstück nichts anderes als eine Abfolge von vielen tausend einzelnen kleinen und kleinsten Bewegungen. Das Gedächtnis funktioniert aber nicht nur, wie man lange Zeit glaubte, als Bewahrer von Engrammen, also von in die Gehirnrinde eingekerbten Mustern – was heißen würde: Ich muß nur lange genug eine Passage wiederholen, dann prägt sie sich ein (»repetitio est mater studiorum«); vielmehr weiß man heute, dass der Lernprozess eng mit einem inneren Vorstellungsmodell gekoppelt ist. In dem Moment, in dem ich eine ganz klare und präzise innere Vorstellung von einer Bewegung habe, kann ich sie auch ausführen, denn das Gehirn gibt die Informationen über dieses Vorstellungsbild als »Tatsache« an das ZNS weiter, und dieses sendet die entsprechenden Impulse.

    In der ganzheitlichen Medizin hat man herausgefunden, dass der bloße Gedanke, dass man körperlich gesund ist, das Nervensystem zutiefst beeinflussen kann [...]. Wissenschaftler behaupten, das Nervensystem könne nicht zwischen einer nur in der Vorstellung erfolgenden und einer tatsächlichen Reaktion unterscheiden.3

So wird der Musiker – im Idealfall – ein Stück mit den Fingern in einem optimalen Bewegungsmuster ausführen können, wenn er es erst einmal bewegungsmäßig klar in seiner Vorstellung hat. Das erfordert je nach Komplexität und Qualität der Bewegung eine geraume Zeit.

 

Klangvorstellung

Nun ist aber ein Musikstück nicht nur eine Abfolge von vielen tausend Bewegungen. Eine andere Vorstellungs- und Verwirklichungsebene ist der Klang. Klang ist die Umsetzung musikalischer Vorstellungsinhalte. Neben dem Vorstellungsmodell Bewegung muß also auch ein Vorstellungsmodell Klang im Kopf des Musikers vorhanden sein. Noch bevor man sich ans Instrument setzt, sollte man eine Klangvorstellung von dem Werk haben. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass in einem Fall genauer Klangvorstellung die Finger diesen Klang quasi absichtslos hervorrufen.

Jeder Lehrer wird das bestätigen können: Der Schüler besitzt eine noch mittelmäßige Spieltechnik, der Lehrer spielt ihm eine bestimmte Passage oder einen Akkord vor, der Schüler spielt nach und kommt dem Klangbild des Lehrers sehr nahe. Was ist hier geschehen? Der Lehrer hat/ür den Schüler eine Klangvorstellung gebildet, eben ein Klangbild, das dieser im Moment als sein Klangbild aufnimmt. Ein zweiter und dritter Versuch jedoch mißlingt, denn es war ja noch nicht das eigene Klangbild des Schülers, sondern das des Lehrers – es wird noch eine gewisse Zeitspanne dauern, bis der Schüler seine eigenen Vorstellungen klar entwickeln kann. Dafür benötigt er vor allem analytische Einsicht und ein daraus resultierendes Interpretationskonzept. Die nötigen Auslösereize erhält er vom Lehrer, beim Besuch von Konzerten und anderen Klangerlebnissen. Aus diesen Erfahrungen wählt er aus, denn durch das emotionale Erleben, die Sympathie und Begeisterung fühlt er sich zu bestimmten Klängen und Klangformen hingezogen, die er dann durch das Wollen verwirklicht.

 

Selbstvorstellung

Als dritte Ebene wird auch die Vorstellung, die der Übende im Moment des Übens von sich selbst im emotionalen Bereich hat, wirksam. Wenn man ein Musikstück oder eine Passage daraus in einer bestimmten inneren Haltung übt, dann übt man auch diese innere Haltung mit ein. So erklärt sich das Phänomen, das sicherlich jeder Musiker an sich selbst schon festgestellt hat: Diejenigen Stücke, die er z. B. während seines Studiums gelernt hat, wird er, wenn er sie lange Zeit später wieder aufgreift, als der spielen, der er damals war, auch wenn sich seine Fähigkeiten am Instrument in der Zwischenzeit enorm verbessert haben. Er wird bemerken, dass er dieselben Fehler macht wie seinerzeit und dass seine gesamte innere Haltung und Spieltechnik regredieren. So wird es immer problematisch sein, die »Stücke von früher« als »erwachsener« Musiker wieder zu spielen, wenn man sich der besagten Tatsache nicht bewußt ist. Wenn man jedoch weiß, dass die alten Schwierigkeiten in eine überwundene Zeit und Entwicklungsphase gehören und eigentlich nichts mehr mit dem nunmehr (hoffentlich) gereiften Menschen zu tun haben, dann werden die ehemaligen Probleme, die man mit dem Stück, dem Instrument und auch mit sich selbst oder dem Lehrer hatte, gegenstandslos und lösen sich auf.

So ist es ungemein wichtig, sich seines emotionalen Zustands beim Üben bewußt zu sein und ihn nötigenfalls ins Gleichgewicht zu bringen. Denn jede seelische Blockierung wird beim Üben täglich mitgeübt und im Endeffekt auf der Bühne reproduziert.

 

Wie übe ich richtig?

Die folgende vereinfachte schematische Darstellung soll den Zugang zu einem Musikstück aufzeigen: von dem Augenblick an, da man das Stück im Notenbild vor sich hat, bis zu seiner klanglichen Darstellung.

Wie oben erwähnt, wollen wir uns hier vor allem mit dem musizierenden Menschen beschäftigen, insbesondere mit dem Problem seines körperlich-geistigen Lernens, dem Üben am Instrument. Denn was nützt das (freilich unabdingbare) Wissen um das »System der Musik«, wenn das »System Mensch« nicht daran teilnimmt?

Wie bei allem menschlichen Tun muß auch beim Lernen und Üben die Vorstellung, das Bild im Kopf, jedem Handeln vorausgehen. Die erste schöpferische Arbeit findet im Geist statt, die innere Einstellung dem Üben gegenüber bildet sich. So wird sich der ganzheitliche Musiker, der »Körpergeistigkeit« anstrebt, dem gelassenen, »absichtslosen« Üben zuwenden, dessen Ziel nicht unmittelbar darin liegt, innerhalb eines eng gesetzten Termins schnell Erfolg und Leistung zu erreichen. Er wird zunächst einmal auf das Wie und Was seines Tuns achten. Diese Art des Übens muß also langsam sein und darf nicht mit einer Bewertung der Ergebnisse als gut oder schlecht – im Hinblick auf die Aufführungssituation – verknüpft sein; d. h. das Üben darf nicht primär um eine Überlegung kreisen wie: »In zwei Wochen muß ich das Stück beherrschen, weil mein Lehrer dies so wünscht oder weil ich es vorspielen will.« Das ganzheitliche Üben wird gelenkt von dem Gefühl der Befriedigung, das sich einstellt, wenn jeder neue Versuch als weniger ungeschickt empfunden wird als der vorangegangene, weil jetzt ein kleiner Fehler, eine nicht effiziente oder überflüssige Bewegung beim Spiel einer Passage vermieden wurde, was sich zuvor als hinderlich bemerkbar machte. Wenn man in einer entspannten geistigen Verfassung arbeitet, kommen innere Ausgewogenheit, Lockerheit, Freude am Tun und damit die Fähigkeit zur Bildung neuer Bewegungsmuster wie von selbst. Das darf nicht falsch verstanden werden: Hier wird nicht etwa einem oberflächlichen »Durchspielüben« das Wort geredet, sondern vielmehr betont, dass das ganzheitliche Üben höchste Konzentration und innere Kraft erfordert.

Damit sind wir bei einer weiteren Voraussetzung des Übens und Musizierens: Der Musiker muß ein ausgeprägtes Körperbewußtsein entwickeln, er muß (im Sinne von M. Feldenkrais) »wach sein« bei der Arbeit. »Wach sein« bedeutet hier, dass man spürt, ob und wie man steht, sitzt oder liegt, dass man bewußt empfindet, wie und wohin man relativ zur Schwerkraft orientiert ist. Man muß also zuallererst die Schwerkraft empfinden und dann nicht dagegen ankämpfen, sondern sie nutzen. Mit anderen Worten: Die Haltung am Instrument muß mit den anatomischen Gesetzmäßigkeiten des menschlichen Körpers übereinstimmen, also müssen die Hauptteile des Körpers – Kopf, Brust, Hüfte, Beine – von dem jeweils darunterliegenden Teil richtig gestützt werden. So kann man in aufrechter Haltung (»aufrichtig«) darauf vertrauen, dass die Skelettstruktur den Körper mit einem Minimum an Muskelspannung aufrecht erhält. Auf diese Weise stehen mehr Muskeln für willkürliche Bewegungen zur Verfügung. Wenn all dies aufeinander abgestimmt ist, wird das Musizieren für den betreffenden Menschen eine Form des Sich-Wohlfühlens werden, weil mit dieser äußeren und inneren aufrechten Haltung ein ungehindertes Fließen des Energiestroms gewährleistet ist.

Wie oft kann man jedoch beobachten, dass Musiker mit gekrümmtem Rücken und gebeugtem Kopf, mit heftigen Mund- und Gesichtsbewegungen an ihrem Instrument sitzen, so dass sich der Zuhörer selbst schon unwohl fühlt und die entstehende Musik nicht als frei fließend oder gar kraftspendend empfindet. Eine wichtige Grundregel lautet formelhaft: »freier Nacken = der Kopf sitzt gemäß der Schwerkraft senkrecht auf der Wirbelsäule«. Wird diese Grundregel mißachtet, werden sich sofort Streßsymptome einstellen: Die Haut wird blaß, die Stirn gerunzelt, der Kiefer verspannt, die Zunge arbeitet im Mund mit, die Schultern ziehen sich hoch.

Eine solche Haltung sieht nicht nur unästhetisch aus; sie verbraucht durch überflüssige, störende und unökonomische Bewegungen auch viel zuviel Energie. Besonders der nach vorn oder schräg geneigte Kopf während des Musizierens ist verantwortlich für eine Blockierung des Energiestroms durch den Nacken. Nach wissenschaftlichen Erkenntnissen ist diese Haltung auch der Grund für eine Unausgewogenheit beim Zusammenwirken der beiden Gehirnhälften. Sie beeinträchtigt nämlich die Aktivität der Thymusdrüse, die als Sitz, Kontroll- und Dirigierorgan der Lebensenergie (Vitalität) heute wieder von der Wissenschaft beachtet wird. Ständiger Streß schwächt die Thymusdrüse, die sich in der Mitte des Brustkorbs, genau hinter dem oberen Teil des Brustbeins, befindet.

Neben der richtigen inneren Einstellung zum Üben und der aufrechten Haltung gibt es einige Hilfen, wie man dem Verlust von Energie entgegenwirken und den Thymus stärken kann. So empfiehlt es sich, häufiger kurze Energiepausen einzulegen. Diese Pausen sollte man nützen, um sich wieder bewußt zu »zentrieren«. Wir können den Thymus durch Klopfen gegen das Brustbein stimulieren oder ihn reflexartig aktivieren, indem wir die Zunge gegen den Gaumen legen, wobei die Spitze der Zunge ungefähr einen halben Zentimeter hinter den oberen Schneidezähnen plaziert wird. Das ist ein wichtiger Zentrierungspunkt des Körpers. Bei leicht geöffneten Zahnreihen, aber geschlossenen Lippen ist dies der Platz, wo die Zunge während des Übens und Musizierens immer liegen sollte. Wer tiefer in das Thema »Zentrieren« und »Zusammenwirken der beiden Gehirnhälften« eindringen möchte, dem sei das Buch von Sonnenschmidt / Knauss4 empfohlen.

Zum richtigen Üben gehört aber neben der inneren Einstellung und dem Körperbewußtsein auch das richtige Atmen. Die Atmung zu verbessern ist oftmals eine wichtige Aufgabe für den Musiker. Richtiges Atmen versteht sich nicht von selbst, obwohl wir es doch hier mit einem prinzipiellen Vorgang zu tun haben, den alle Lebewesen von Geburt an beherrschen. Auch hier kann man zu einem optimalen Muster gelangen und Störendes ausschalten.

Der Zwerchfellmuskel trennt die Unterleibsorgane von denen des Brustkastens. Beim Einatmen zieht dieser Muskel durch Kontraktion den zentralen Teil herab, so dass das Lungenvolumen vergrößert wird, während die Bauchorgane nach unten gedrückt werden. Beim Ausatmen lockert sich das Zwerchfell, das Lungenvolumen verkleinert sich, und die Luft wird ausgestoßen. Beim biologisch und psychisch gesunden Menschen, dessen psychisches Erleben mit dem Atmen schwingt, strömt in dieser rhythmischen Doppelbewegung die Lebensenergie ungehindert ein und aus. Atmet er ein, ist er stärker nach innen konzentriert, atmet er aus, expandiert er mehr nach außen – beides verbindet sich harmonisch. Dies zeigt sich deutlich in vielen Situationen, in denen wir uns selbst beobachten können: Vor Beginn einer körperlichen Tätigkeit oder einer geistigen Anstrengung atmen wir unwillkürlich aus. Das ist nicht angelernt, sondern geschieht unbewußt. Der Mensch erlebt sich

    beim Ausatmen bei der Leistung und im Einatmen beim Ansammeln von Energie. Bei gestörten Menschen, die ängstlich an ihrem Ich festhalten, kann die
    Energie nicht ungehindert nach außen strömen, sie fühlen sich lust- und kraft-
    los und empfinden demgemäß die Außenwelt als übermächtig. 5

Für den Musiker bedeutet diese Erkenntnis, dass er das Atmen (und zwar die Zwerchfellatmung) bereits beim Üben mit einbeziehen muß. Das heißt, er muß lernen, seinen gleichmäßigen Ein- und Ausatmungsrhythmus beizubehalten: Schnappatem in den Pausen, Luftholen vor einem Auftakt, Anhalten des Atems vor einer komplexen Tonfolge (»schweren Stellen«), die man dann ohne zu atmen zu bewältigen sucht, sind der Entfaltung der Musik diametral entgegengesetzt. Man sollte also an der Beherrschung der Atmung arbeiten, denn im Falle von Nervosität in einer Konzertsituation geht dem Musiker sonst im wahrsten Sinne des Wortes »die Luft aus«. Wie oben erwähnt, wirkt sich dies unmittelbar auf die Muskeltätigkeit aus; vor allem durch Gefühle der Angst wird die Anpassung des Atemapparats verringert, und es kommt zu Sehnen- und Muskelkontraktion. Damit wird die Feinmotorik schwer behindert, ja blockiert, und die Finger werden kalt.

 

Das optimale Bewegungsmuster

Kehren wir zurück zu der Aussage »Habe ich eine klare und präzise innere Vorstellung von einer Bewegung, so kann ich sie auch ausführen.« Freilich ist eine Vorstellung von den vielen tausend kleinen und kleinsten Bewegungsabläufen, die ich am Instrument tätigen muß, dem Menschen nicht angeboren. Er muß sie sich erwerben. Da die Bewegung hier unmittelbar mit der Klangvorstellung gekoppelt ist, d. h. ihre Begründung in dieser hat, handelt es sich hier wieder um eine Wechselbeziehung.

Wie bereits ausgeführt, löst diese innere Klangvorstellung im ZNS Reize aus, die in Form von Impulsen des ZNS an die Muskeln und Sehnen weitergeleitet werden; durch die so hervorgerufenen Körperbewegungen wird der Klang erzeugt. Beim Lernen und Üben geht es nun darum, das jeweils optimale Bewegungsmuster zu finden. Der erste Schritt hierzu wird sein, die Bewegungen äußerst langsam durchzuführen, um

  • zu hören,
  • zu fühlen (emotional und körperlich),
  • zu kontrollieren,

was mit der Vorstellung koinzidiert und was nicht, was man also beibehalten will, was man wiederholen will und sich damit einprägen wird und was man eliminieren will. Für dieses Verfahren stützt man sich auf das Gedächtnis, da jede Verhaltensmodifizierung ein vergleichendes Beurteilen, Einordnen und Einprägen voraussetzt.

Im einzelnen werde ich als Spieler also visuell mit dem inneren Bewegungsmodell vergleichen, ich werde das Gehörte analysieren und beurteilen, weil ich es mit dem klanglichen Vorstellungsmodell vergleiche. Durch all dies und die damit einhergehenden sensorischen Empfindungen (an den an der Klangerzeugung beteiligten Gliedmaßen) erhalte ich ein Feedback und damit die Möglichkeit zur Korrektur und Kontrolle, zur Entscheidung, was ich letztlich übernehmen und mir einprägen will. Man lernt so mit der Zeit, in Empfindungen und Bildern zu denken und diese bei der Bewegungsdurchführung zu antizipieren.

Lernen und üben heißt also, Muster suchen, Muster aussuchen, Muster verändern, differenzieren und mit ihnen weiterarbeiten.

Grundvoraussetzung für diese Differenzierung im Klang und in der Bewegung (»Warum klingt das eine so und das andere so?«) ist die körperliche Verfassung. Man kann nur dann unterscheiden und körperlich empfinden, wenn der allgemeine Muskeltonus auf ein Mindestmaß reduziert wurde, denn nur so können alternative Bewegungsmuster überhaupt wahrgenommen werden.

Differenzierte Bewegungsabläufe setzen also ein hochentwickeltes Körpergefühl voraus: Ich kann z. B. meine Finger nur dann unabhängig voneinander bewegen, wenn ich ein sensorisches Gefühl für jeden einzelnen Finger habe, d. h., ich muß empfinden, dass der Finger da ist, was er tut, wie er es tut und wohin er sich bewegt. Darauf lenke ich verstärkt mein Bewußtsein.

Der nächste Schritt beim Üben wird darin bestehen, diese Bewegungen nun nicht mehr als isolierte Vorgänge für sich zu sehen und zu lernen, sondern zum frühestmöglichen Zeitpunkt miteinander zu verbinden. Ein Musikstück besteht ja nicht aus Tausenden isolierter Bewegungen, sondern eine geht in die andere über. Diese Verzahnung von verschiedenen Bewegungsabläufen läßt sich folgendermaßen üben: Man spielt jeweils einen Takt und die erste Note oder den ersten Akkord des darauffolgenden Taktes. Beherrscht man diese erste Sequenz, geht man zum nächsten Takt über. Das kann je nach Schwierigkeitsgrad des Stücks und je nach der Art des subjektiven Mustererwerbs sehr schnell oder sehr langsam geschehen. Das Resultat dieses Übeverfahrens wird sein, dass der Übende ein Musikstück in seiner Gesamtheit langsam und ohne Blockierungen von Anfang bis zum Ende spielen kann.

Selbstverständlich erspart einem diese Methode nicht jegliche Wiederholungsarbeit. Wenn ich auch gegen das blind-sture repetitive Üben eingestellt bin, so bleibt natürlich die Tatsache bestehen, dass bei entsprechender Vorstellung und Festlegung von Bewegungsmustern diese nun auch eingeprägt werden müssen, und zwar durch Wiederholungen, welche die Nervenbahnen »ausfahren«, die Nervenschaltstellen (Synapsen) erweitern und damit die neuen Verdrahtungen einprägen. Diese Wiederholungen müssen so lange fortgeführt werden, bis im Bewußtsein des Übenden ein genaues und klares Engramm (»Eingrabung«) dieser Bewegung existiert.

Nach Feldenkrais sollte jede Bewegung zuerst langsam zehnmal ausgeführt und mit zunehmendem Fortschritt auf 25 erhöht werden; spätere Wiederholungen können, je nach Wunsch, einige hundert Mal erfolgen, und zwar so langsam und so schnell wie möglich. Schnell heißt jedoch niemals hastig.

Die Frage des richtigen Zeitmaßes (Tempo) hängt ebenfalls mit der Frage des inneren Vorstellungsmodells zusammen. Wenn ich eine genaue innere Klang- und Bewegungsvorstellung von dem betreffenden Werk habe, wird es nicht notwendig sein, das Übungstempo langsam bis zum Originaltempo zu steigern (z. B. »jeden Tag einen Strich am Metronom mehr«, wie das ja immer noch häufig der Fall ist), sondern es bedarf lediglich der Änderung dieses Vorstellungsmodells gemäß seinem zeitlichen Ablauf. Man muß im Geist also vom langsamen Bewegungsablauf zum schnellen umschalten. Dann wird der Körper darauf reagieren.

Natürlich muß jeder selbst entscheiden, wann der Zeitpunkt gekommen ist, diesen Umschaltprozeß durchzuführen. So darf sich der übende Musiker von niemandem drängen oder gar zwangen lassen – auch von sich selbst und seiner Eitelkeit nicht –, beim ersten langsamen Gelingen gleich auf schnell oder schneller umzuschalten. Er wird dann mit Sicherheit regredieren; weitere Fortschritte können um Tage, Wochen oder Monate verzögert werden.

Nach meiner Erfahrung als Lehrer braucht der Schüler zur Erreichung des zum erfolgreichen Üben notwendigen Selbstvertrauens eine Atmosphäre der Sicherheit, des Wohlwollens und der Akzeptanz, damit er sich nicht von der Kritik persönlich bedroht oder vernichtet fühlt. Schockieren wird und darf lediglich stets das neue Klangerlebnis, das der Schüler erfährt, das neue Körperempfinden und das Spüren der eigenen »Körpergeistigkeit«. Wenn er dergestalt neue Denk- und Bewegungsmuster zur Auswahl hat, wird er sich freier und sicherer fühlen und ausdrücken können.

 

Anmerkungen

1 Moshe Feldenkrais, Bewußtheit durch Bewegung, Frankfurt/M. 1978, S. 42f.

2 Walter Bühler, Der Leib als Instrument der Seele, Stuttgart 1985, S. 13

3 David Bohm / Renee Weber, Der Physiker und der Mystiker, in: Ken Wilber (Hrsg.) Das holographische Weltbild, Bern 1988, S. 213

4 Rosina Sonnenschmidt / Harald Knauss, Musik-Kinesiologie, Freiburg 1995

5 Peter Schellenbaum, Die Wunde der Ungeliebten, München 1988, S. 128ff.

 

Literatur

Bühler, Walter: Der Leib als Instrument der Seele, Stuttgart 1985

Barknowitz, Susanne: Atmen – Ein lebendiges Geschehen, Stuttgart 1994

Dennison, Paul E.; Befreite Bahnen, Freiburg 1984

Diamond, John: Der Körper lügt nicht, Freiburg 1983

Feldenkrais, Moshe: Bewußtheit durch Bewegung, Frankfurt/M. 1978

ders.: Die Entdeckung des Selbstverständlichen, Frankfurt/M. 1987

ders.: Das starke Selbst, Frankfurt 1992

Gebser, Jean: Ursprung und Gegenwart, München 1986

Herrigel, Eugen: Zen in der Kunst des Bogenschießens, Weilheim 1983

Hotz, Arthuro / Weineck, Jürgen: Optimales Bewegungslernen, Erlangen 1983

Klier, Johannes: Werkanalyse und Interpretation auf der Gitarre, Wilhelmshaven 1985

Lindsay, P.H./Norman, D. A.- Einführung in die Psychologie, Berlin 1981

Rywerant, Yochanan: Die Feldenkrais-Methode, München 1987

Schellenbaum, Peter: Die Wunde der Ungeliebten, München 1988

Sonnenschmidt, Rosina / Knauss, Harald; Musik-Kinesiologie, Freiburg 1995

Wilber, Ken (Hrsg.): Das holographische Weltbild, Bern 198
 

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